LA BALLATA POPOLARE

di Riccardo Venturi

Che cos'è una ballata popolare? Una definizione di comodo può essere questa: la "ballata popolare" è una breve e rigorosamente impersonale narrazione di argomento tradizionale, accompagnata da una melodia e trasmessa oralmente di generazione in generazione. Essa è caratterizzata per la sua particolare struttura e stile retorico-narrativo, senza alcun influsso di convenzioni e stilemi letterari.

"Breve" significa "conciso": le migliori ballate evitano lunghe descrizioni o brani "decorativi", ed anche la trama della storia è veramente ridotta all'osso.

La narrazione non è di tipo continuativo; frequenti sono i passaggi ex abrupto tra le varie "scene". Quanto alla "struttura" ed allo "stile retorico-narrativo" delle ballate, seguiamo G.H.Gerould ed individuiamo tre caratteristiche di base che le Child Ballads hanno in comune con le altre ballate popolari europee.

Per prima cosa, le ballate si incentrano su di una singola situazione, di solito una sola scena. Gli avvenimenti che hanno portato a tale situazione, anche se importanti per la storia, sono solo accennati frettolosamente, sebbene abbastanza compiutamente. Lo stesso vale per ogni episodio che avviene dopo la scena centrale; i finali, in particolare, sono spesso stereotipati.

Un'altra costante è che le ballate hanno un particolare ed efficace andamento drammatico. Non narrano di ciò che sta accadendo, ma lo mostrano direttamente, come se il cantore e l'ascoltatore fossero sul posto. Tale immediatezza ed intensità è ottenuta facendo dell'episodio centrale una scena drammatica, oppure una rapida successione di scene dove i personaggi parlano in prima persona. I dialoghi, quindi, sono assai estesi nelle ballate; ad essi è affidato lo sviluppo dell'azione e mai servono ad introdurre altri episodi o personaggi.

La terza caratteristica è che le ballate non sono affatto interessate a delineare il carattere dei personaggi ed alle sottigliezze psicologiche. Il narratore ha un atteggiamento del tutto impersonale, non interviene mai nell'azione con un proprio giudizio e solo raramente si permette di "entrarvi", seppur vagamente.

STILE NARRATIVO

Lo stile narrativo delle autentiche ballate popolari è veramente unico ed inconfondibile e, finché non ci si è fatta definitivamente l'abitudine, risulta decisamente sconcertante. In una ballata "tipo", la narrazione comincia di solito quando l'azione si è oramai avviata verso la catastrofe. L'ambientazione, il tempo e l'aspetto dei personaggi sono affidati solo a dei flash o a pochi accenni casuali; i personaggi, compresi a volte i protagonisti, spuntano fuori dal nulla quando ce n'è bisogno, e scompaiono in modo altrettanto brusco quando hanno esaurito la loro "funzione".

I mutamenti di scena e di luogo avvengono all'improvviso, senza alcuna connessione o spiegazione; talvolta una scena si apre nel bel mezzo di un'altra. Ma, sebbene i movimenti rapidi siano la regola, la ballata si sofferma a volte su certi punti dell'azione in modo da sottolineare un certo fatto, quasi sempre per acuire l'effetto emozionale, il pathos. Così, malgrado la sua estrema concisione, Sir Patrick Spens indugia per ben due strofe sulle dame scozzesi che attendono il ritorno dei loro sposi, senza sapere che sono miseramente periti in mare:

O lang, lang may their ladies sit
Wi' thair fans into their hand,
Or eir they se Sir Patrick Spens
Cum sailing to the land.

O lang, lang may the ladies stand
Wi' thair gold kems in their hair,
Waiting for thair ain deir lords,
For they'll se thame na mair.

Il passaggio tra la narrazione ed il dialogo avviene invariabilmente ad un punto cruciale e "strategico" della storia e, per mantenersi in linea con l'andamento vivido della narrazione, il dialogo è chiaro e preciso; non c'è nessun commento, nessuna parola viene sprecata ed anche gli intercalari ("dice", "disse" ecc.) sono ridotti al minimo e quasi sempre appaiono solo per mantenere il ritmo del verso. Spesso, anzi, si è costretti a ricorrere alla logica (e quindi è necessario aver seguito bene lo svolgimento dell'azione) per capire chi è che sta parlando.

LINGUAGGIO E LUOGHI COMUNI.

In una ballata conta la storia. Il linguaggio è stereotipato, e solo di rado una bella parola od un verso particolarmente felice distolgono l'attenzione dall'azione.

Le ballate si servono di una limitata provvista di immagini, epiteti, metafore e termini descrittivi che va bene per tutte. Il luogo comune è una forma di visione (o immaginazione) collettiva: i cavalli sono sempre destrieri (steeds), se sono bianchi sono sempre candidi (milk-white) e se sono grigi sono sempre screziati (dapple-grey); sono regolarmente ferrati d'oro alle zampe anteriori e d'argento a quelle posteriori. Le brave ragazze, sia vergini (maidens, maids) che spose (brides) sono sempre bionde (fair-haired) e dalla pelle bianchissima, e manco a dirlo vengono immancabilmente e crudelmente fatte fuori da rivali o sorelle invidiose dai capelli e dagli occhi neri (dark-haired, dark-eyed) e dalla carnagione scura come il carbone (coal-black). I cavalieri (knights) sono sempre valenti e cortesi (gallant, courteous), le spade regali (royal) i membri degli equipaggi delle navi o comunque gli scagnozzi di qualcuno sono sempre allegri (merry men ) e le signore gaie (gay ladies ) anche nelle circostanze più crudeli e tragiche; nei castelli ci sono sempre ventiquattro belle dame o tre fanciulle che giocano alla palla, i letti (specialmente quelli di morte) sono soffici e stretti (soft and narrow), le lenzuola e le camicie sempre di finissima olandina (of the finest Holland linen) o di cambrì (cambric). Le ricompense ammontano sempre a cento, cinquecento o mille sterline d'oro; le labbra di un uomo sono sempre rubiconde (ruby-red) e le guance d'una donna sempre rosee (rosy) anche in caso di dissanguamento in corso -cosa, come è facile immaginarsi, estremamente frequente. Gli innamorati sono sempre fedeli (true-love, true lover) anche se tradiscono a ripetizione l'altro o l'altra, e l'espressione diviene talmente stereotipata che in alcune ballate si parla tranquillamente di un false true lover.

Siamo in un mondo elementare, fatto di colori primari comparati a cose altrettanto semplici o comunque ovvie (bianco come il latte, come un giglio o come la neve -milk white, lily white, snow white-, rosso come il vino o il rubino -wine red, ruby red- nero come il carbone -coal black-); il periodo di svolgimento dell'azione è sempre vago o calcolato sulle feste religiose o contadine (le stagioni dell'anno, Pentecoste [Whitsuntide], Mezz'Estate [Mid-summer time], la "festa del pane" dei primi d'agosto [Lammas tide, l'antica Hlæfmæsse anglosassone] e l'Estate di S.Martino [Martinmas]; in una sola ballata tradizionale, Fire of Frendraught, si ha un giorno preciso, il 18 ottobre, ma si tratta di un effettivo avvenimento storico), mentre i luoghi -tranne che nelle ballate di Robin Hood e nelle Border Ballads, usualmente molto precise a tale riguardo- sono sempre accompagnati dai soliti epiteti: la merry Scotland, la fair London town, la old England, la bonnie Edinburgh. Nel riferimento ad altri paesi si avverte sempre un elemento fantastico, quasi da hic sunt leones: si tratta di terre lontane, immaginarie, la Norvegia dalla quale spirano venti impetuosi (The Elfin Knight), la Spagna dove ancora regnano i Mori infedeli (King Estmere), l'Italia dove i gigli crescono sulle rive del mare (The House Carpenter). Non è affatto raro il caso di intere strofe fatte di luoghi comuni, che, ovviamente, fluttuano da una ballata all'altra: ad esempio, chiunque abbia fretta di andare da qualche parte ordina al proprio scudiero qualcosa del genere:

Go saddle me the black, the black,
Go saddle me the brown;
Go saddle me the swiftest steed
That ever rode from a town.

Quando si fa notte, si ha sempre il solito insulso cliché:

When bells were rung, and mass was sung,
And all men bound to bed...

Almeno una dozzina di ballate che narrano storie d'amore finite male si concludono con la celebre sequenza rose-briar, un'immagine che risulta però indubbiamente molto romantica al primo impatto:

X was buried in the old church-yard,
Sweet Y was buried beside her;
Out of X's grave there grew a rose,
Out of Y's grave a briar.

They grew and grew in the old church-yard
Till they could grow no higher;
At the end they made a true lover's knot
And the rose grew 'round the briar.

Il luogo comune è uno degli elementi costitutivi e fondamentali di una ballata popolare, è veramente organico ad essa, e forse questo non può spiegarsi solo con l'esigenza di mandare e tenere il testo a memoria.

Il luogo comune fa anche da contraltare al vigore della narrazione, che in alcune ballate (si pensi a Little Musgrave and the Lady Barnard, a Sir Patrick Spens, alla stessa antichissima Iudas e a tante altre) è veramente esplosivo.

Quanto detto prima non deve affatto fuorviare e indurre a pensare che le ballate non siano altro che zuppe di luoghi comuni e di formule, del tutto prive di valore artistico.

Al contrario, esse sono una delle espressioni più valide ed originali dell'antica cultura popolare.

LA TECNICA DELLA RIPETIZIONE

Una delle loro caratteristiche stilistiche più spiccate è l'uso sapiente della ripetizione e del parallelismo. Qualsiasi tipo di narrazione che parla di fatti sensazionali fa leva sulla ripetizione di parole e frasi per sottolineare ed accrescere il pathos.

Nelle ballate, la ripetizione progressiva è usata ovunque; spesso si estende ad intere strofe, come nelle strofe finali di Sir Patrick Spens. Naturalmente, la ripetizione di parole e frasi non avviene sempre ed esclusivamente per motivi emozionali. Molto spesso serve solo a rafforzare un verso, a adattarlo ad un certo schema metrico; e, indubbiamente, è di grande aiuto alla memoria. Le ballate sono orali; l'ascoltatore non può tornare ad una pagina precedente per riprendere un punto trascurato in un momento di disattenzione. La memoria deve registrare i fatti essenziali della storia narrata nella ballata; così, ad esempio, le istruzioni date in una strofa vengono ripetute nella strofa successiva per sottolineare la conseguente azione:

Oh brither dear, take me on your back,
Carry me to yon kirkyard,
And dig a grave wide and deep,
And lay my body there.

He's ta'en him up upon his back,
Carried him to yon kirkyard,
And dug a grave both deep and wide,
And laid his body there.

Le risposte vengono date nella stessa forma e nello stesso ordine delle corrispondenti domande:

But wha will bake my bridal bread,
Or brew my bridal ale?
And wha will welcome my brisk bride,
That I bring o'er the dale?

It's I will bake your bridal bread,
And brew your bridal ale,
And I will welcome your brisk bride,
That you bring o'er the dale.

Le formule ripetitive servono a volte a creare suspence; è il caso, frequentissimo, dell'esposizione "spezzettata" di una distanza percorsa (in misure lineari oppure in unità di tempo):

He had not gone a mile, a mile,
A mile but barely ane...

Come è stato fatto notare da Matthew Hodgart , si ha qui un procedimento analogo a quello della tecnica cinematografica detto "montaggio": invece di passare direttamente al punto di partenza alla distanza di tre miglia, si hanno tre rapidi "flash" di passaggio, uno al primo miglio, uno al secondo ed uno al terzo. L'enunciazione della distanza percorsa non potrebbe essere espressa in modo più efficace e dinamico.

LA RIPETIZIONE PROGRESSIVA.

Uno degli artifici più caratteristici delle ballate popolari è la cosiddetta "ripetizione progressiva". "Progressiva" non significa qui "cumulativa", dove ogni strofa ripete pedissequamente la precedente con l'aggiunta di un verso, e così via fino alla fine. Nella ripetizione progressiva, invece, una frase o una strofa viene ripetuta diverse volte con qualche piccolo cambiamento o sostituzione in un determinato punto cruciale. Si tratta, insomma, di una vera e propria "klimax": ad ogni ripetizione progressiva, sempre con nuovi elementi, la suspence aumenta considerevolmente fino ad arrivare all'ultima, definitiva sostituzione, che rappresenta il culmine, la rivelazione finale, l'allentamento della tensione. Alcune ballate sono interamente strutturate in forma di ripetizione progressiva: è il caso di Lord Randal e di Edward, dove il dialogo aggiunge ancor maggiore pathos alla narrazione.

La ripetizione progressiva è particolarmente efficace quando si vuole protrarre un momento di tensione. La protagonista di Fair Annie, ad esempio, esce dalla sua torre e s'avvicina gradualmente e penosamente alla spiaggia dove sta per sbarcare l'amante con la sua nuova sposa, sapendo di andare incontro ad un'insopportabile umiliazione:

And she gaed down, and farther down,
Her love's ship for to see,
And the topmast and the mainmast
Shone like the silver free.

And she's gane down, and farther down,
The bride's ship to behold;
And the topmast and the mainmast
They shone just like gold.

L'estensione della ripetizione progressiva usata per quest'effetto sospensivo non supera una strofa. Mentre è a letto con l'adultera Lady Barnard, il piccolo Musgrave (Matty Groves) indugia assai prima di confessare d'esser terrorizzato che Lord Barnard li sorprenda:

Methinks I hear the thresel-cock,
Methinks I hear the jaye;
Methinks I hear my lord Barnard
And I would were away.

La seduzione di Mary Hamilton, nell'omonima ballata, è narrata allo stesso modo:

He's courted her in the kitchen,
He's courted her in the ha',
He's courted her in the laigh cellar,
And that was warst of a' !

Nelle ballate soprannaturali, la ripetizione progressiva è usata spesso per sottolineare lo svolgersi d'un incantesimo o di un rituale magico, come in Willie's Lady:

Oh wha has loosed the nine witch knots
That was amo' that lady's locks?
And wha has ta'en out the kaims of care
That hangs amo' that lady's hair? [...]

O Willie's loosed the nine witch knots
That was amo' that lady's locks.
And Willie's ta'en out the kaims of care
That hang amo' that lady's hair. [...]

IPERBOLE ED EUFEMISMO.

Le ballate condividono con la poesia colta diversi altri tratti stilistici e figure retoriche. L'iperbole, ad esempio, è comunissima: una sposa può portare in dote qualcosa come quaranta navi stipate d'oro, pietre preziose, broccati e generi alimentari (come in Gil Brenton), e non c'è affatto da stupirsi se le navi hanno vele di seta o di velluto.

Il mercante Henry Hunt descrive così all'ammiraglio Howard la pinaccia di Sir Andrew Barton nell'omonima ballata:

He hath a pinnace, is deerlye dight,
Saint Andrews crosse, that is his guide;
His pinnace beares nine score men and more,
Besids fifteen cannons on euery side. [...]

And the hache-bord where Sir Andrew lay
Is hached with gold deerly dight: [...]

Il pavimento dei saloni è regolarmente rivestito d'oro, oppure è interamente di cristallo; ovvio che le dame che lo calpestano indossino abiti tempestati di diamanti ed altre pietre preziose, tanto da rendere inutile qualsiasi altro tipo d'illuminazione. Un topos dove l'iperbole è portata al massimo grado sono i fastosi cortei nuziali: giustamente celebre è quello di Lord Thomas and Fair Annet (strofe 14-20), sicuramente una delle più belle cose che la balladry angloscozzese abbia prodotto, dove la sventurata protagonista, che pure, qualche strofa prima, appariva poverissima, si reca alla chiesa dove il suo innamorato sta per sposare un'altra donna con una sorta di "controcorteo" talmente splendido ed agghindata in modo talmente sfolgorante da essere paragonata al sole:

And whan she cam to Marie's kirk
She sat on Marie's stean:
The cleading that fair Annie had on
It skinkled in their een.

And whan she cam into the kirk,
She shimmerd like the sun;
The belt that was about her waist
Was a' wi' pearles bedone.

Diverso è però lo spirito con il quale l'iperbole compare nella poesia colta e nelle ballate. Nella poesia letteraria si tratta di un'astrazione (spesso usata a fini ironici), di una volontaria e consapevole esagerazione; nelle ballate, invece, si avverte l'ingenua convinzione che tali cose siano autentiche.

È l'immaginazione collettiva della massa dei poveri, che descrivono gioielli, abiti, palazzi ed abiti che non hanno mai visto e, come nelle fiabe, si figurano ed esagerano gli splendori d'una vita che non potranno mai raggiungere; non è, in fondo, una cosa molto differente da ciò che c'immaginiamo leggendo un rotocalco popolare con le vicende del jet-set internazionale (e, non a caso, i protagonisti principali di tali pubblicazioni sono re, nobili, ultramiliardari con ville da favola e yachts a volte veramente tempestati d'oro e diamanti, come il famoso Nabila del libanese Khashoggi).

Nelle ballate è frequente anche la figura esattamente contraria dell'iperbole, l'eufemismo (understatement). Talvolta è presente una sfumatura ironica o umoristica ma, il più delle volte e a prescindere dalla volontà del cantore, gli eufemismi sottolineano la tragica concezione della vita propria dei creatori e dei fruitori delle ballate. Uomini e donne sopportano cose terrificanti mantenendo uno stoico silenzio, ed affrontano il dolore senza versare una lacrima. Si trovano a volte delle espressioni eroiche, ma sono dette quasi in sordina; l'effetto eroico, però ne risulta spesso amplificato.

LA CRONACA

La stragrande maggioranza delle ballate è incentrata su fatti di cronaca da giornalismo popolare: storie di corna, vendette e crimini domestici.

Sembra quasi che lo spirito delle ballate si sia perpetuato nella stampa scandalistica britannica e di altri paesi: "storiacce" d'ogni tipo, sia che i protagonisti siano re e regine o gente comune. La ragazza madre uccide regolarmente il proprio figlio appena nato, l'amante snaturato massacra brutalmente la povera donna che ha messo incinta, le innamorate tradite si prendono delle crudeli vendette, così come i mariti che scoprono l'infedeltà delle mogli (l'esempio tipico è Little Musgrave).

I fratelli e le sorelle si uccidono fra di loro per gelosia o per rivalità a causa di una ragazza o di un bel giovanotto; il terribile fratello di The Cruel Brother pugnala a morte la bella sorella perché si è dimenticata di chiedere il suo parere prima di sposarsi. L'incesto, accidentale o consapevole, è all'ordine del giorno. L'opposizione della famiglia ad una relazione amorosa è il casus belli in decine di ballate, tragiche o d'altro genere. In tali contesti, il teorema freudiano si applica alla perfezione: i padri si oppongono al matrimonio delle figlie, le madri cercano di mettere i bastoni fra le ruote ai figli oppure, se non ce la fanno, tormentano invariabilmente le nuore indesiderate, spesso, se sono "esperte" del settore, servendosi di artifici magici (come ad esempio in Willie's Lady).

Le ballate originali americane mostrano un'interessante predilezione per gli stessi argomenti, sebbene, ovviamente, le antiche trame vengano adattate ad un ambiente più moderno. Poche ballate (per non dire nessuna), però, trattano di relazioni fra esseri soprannaturali ed umani, cosa frequente in alcune delle migliori ballate britanniche.

Le ballate di argomento religioso sono appena più frequenti nel canone Childiano che nelle balladries moderne. Nel Medioevo erano probabilmente quelle più in voga, ma dopo la Riforma i Protestanti devono averle trovate decisamente inadatte. Per quanto riguarda le ballate umoristiche, si hanno quasi sempre delle vicende piuttosto banali di coppie sposate: il marito cornuto, la moglie-megera, la sposa o lo sposo scontento che tenta di buggerare il coniuge.

STRUTTURA STROFICA

Le ballate angloscozzesi hanno una struttura strofica, vale a dire sono suddivise in strofe (ballad stanzas). La melodia è incentrata sulla strofa e viene ripetuta tante volte quante sono le strofe.

La stragrande maggioranza delle ballate presenta uno dei due tipi di strofa più frequenti: quella formata da due versi di quattro battute ciascuno ([A]; il tipo più antico, secondo il Child) e quella formata da quattro versi, dei quali il primo ed il terzo di quattro battute ed il secondo e il quarto di tre ([B]; solo i versi di tre battute rimano fra di loro).

BALLADRY AMERICANA

Le ballate di antica importazione britannica formano il nucleo principale della "Balladry" americana. In massima parte si tratta di "Child Ballads" trasportate in America dagli immigranti e dai coloni inglesi, scozzesi e irlandesi nel XVIII secolo.

I mutamenti che tali ballate hanno subito durante la loro naturalizzazione ed il loro adattamento in un nuovo ambiente naturale e sociale sono un argomento di studio assolutamente affascinante, ma troppo vasto per essere affrontato qui.

In grandi linee, le ballate americane si distinguono per la loro estrema razionalizzazione in confronto a quelle originali britanniche: ogni elemento soprannaturale viene ad esempio a cessare, mentre contemporaneamente si assiste ad un massiccio ingresso della religione cristiana assente dalla maggior parte delle Child Ballads più antiche (che nel loro nucleo sono talmente antiche da essere pre-cristiane, o quanto meno risalenti ad un'epoca precedente alla cristianizzazione dei popoli germanici e celtici).

Gli unici protagonisti che restano del tutto immutati, ed assumono anzi in America ancor maggiore rilevanza, sono i banditi e i fuorilegge; le storie di adulteri e tradimenti coniugali sono mantenute, ma assumono in America un valore spesso pesante di ammonimento morale.

Il bandito è il protagonista assoluto o quasi, e non è un caso che in America le ballate banditesche comincino a svilupparsi già dai primi anni del XVIII secolo.

Contemporaneamente, però, i cantori popolari delle principali "ballad areas" americane originarie (gli Appalachi e il New England) cominciarono a formare una tradizione autoctona ancora una volta a base di storie e storiacce d'amore, di omicidi, di rivalità, di guerra.

In breve tempo erano già nate centinaia di nuove composizioni, alcune delle quali sono note ancora oggi e non solo perché sono finite nella "songbag" di Woody Guthrie, di Pete Seeger o di altri. Sempre contemporaneamente, anche nelle città americane compaiono i "fogli volanti" (broadsides) venduti per pochi pennies, nelle quali sono riportati i testi di canzoni e ballate occasionali di cantastorie che narrano dei principali fatti di cronaca; alcune di queste "broadside ballads", così come avviene in Gran Bretagna e nel resto d'Europa, vengono catturate dalla tradizione e divengono autentiche canzoni popolari. Con l'avventura del West nascono le prime canzoni di cowboys; alcune delle più note ("The Lone Prairie", "The Cowboy's Lament", "The Buffalo Skinners") sono rifacimenti di ballate o canzoni sentimentali portate nel West dai primi cercatori d'oro del 1849 (i "forty-niners") e dalle troupes itineranti di spettacolo.

Come detto, a parte la completa scomparsa dell'elemento soprannaturale (e feudale-cavalleresco), la "Balladry" americana si occupa in gran parte degli stessi soggetti della balladry britannica più antica: crimini e banditi in primis, ma anche conflitti familiari, amore e sesso. Nella puritana America, però, esiste un tabù totale verso due degli argomenti preferiti delle ballate tradizionali britanniche e europee: l'incesto e il parricidio. Nella versione americana di "Edward", ad esempio, viene ucciso un rassicurante cognato, e non il padre; i motivi sessuali sono ben presenti, ma sono prudentemente "understated". E così, in "The Jealous Lover", l'amante geloso è spinto all'omicidio della fidanzata perché non vuole sposare la ragazza che "ha messo in imbarazzo" ("has gotten into trouble", cioè ha messo incinta).

Una delle più notevoli innovazioni della balladry americana sono le storie nate dalla e nella società industriale: catastrofi minerarie, incidenti ferroviari, dighe crollate e le tragedie di uomini come John Henry, il primo esempio di uomo che cerca di competere con la macchina (un argomento cruciale e modernissimo nato in una canzone popolare). Nascono anche le ballate legate ai problemi del lavoro, le quali saranno in gran parti presenti nel celebre "Songbook" degli International Workers of the World, i "Wobblies". Eppure, anche nelle più "americane" delle ballate tradizionali, ancora vive almeno una parte dello spirito di quelle più antiche, particolarmente in quelle banditesche.

Le ballate più antiche di Robin Hood sopravvissero pochissimo in America (i loro ultimi echi si hanno attorno al 1740), ma anche Jesse James ruba ai ricchi per dare ai poveri, e gli uomini della Wells Fargo che stanno seduti e ben armati sui forzieri d'oro trasportati sui treni rassomigliano singolarmente ai grassi abati ben scortati, rapinati e fatti fuori da Robin Hood. Sembra quasi che l'immagine dei trasporti valori ferroviari attorno al 1880 possa essere equiparata all'atteggiamento dei contadini inglesi del XIII secolo nei confronti delle gerarchie ecclesiastiche; e si capisce ancora meglio come mai molte "folk ballads" siano state riprese, quasi un secolo dopo, per un movimento di protesta e di ribellione totale.